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1、如何分析影片结构2、赖辉东《论语史鉴》17.13消逝的乡绅文化。3、有关闻一多的事迹4、高祖返乡中作者对乡民所持的态度?如何分析影片结构
最佳答案写影评分三个部分.第一写介绍你要写的影片导演.演员.主要剧情和表达的思想主题.
第二
再从影片的角度去分析影片好在哪里.
可以从镜头的运用.电影画面.色彩.人物形象的述造等等.
最后再对影片进行总结.
我建议你写之前把电影看世判三遍.不然凳返启你看不懂导演的拍摄意图.
我先给你一个示范吧
写影评，应该把握好这样几点：捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。
立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象等，都是可以开掘的领域。
要实事实是地分析评价.电影是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺枣如术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。每年的美国奥斯卡电影大奖评选，世界各国的影展都给我们提供了这样的机会，虽不能亲临其境，但通过多种媒体一样能了解动态，捕捉到世界电影发展的最新信息。
影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象.
语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。
叙议要结合，突出评论。电影最直观可感的，影评离不开叙事。但切忌过多地叙述故事，要突出分析写评价
电影寻枪影评
影片评价
《寻枪》剧情曲折，融合了悬疑片、惊悚片、心理恐怖片等诸多表现元素，以一个全新的角度诠释了普通人的生存困境和心理世界，是陆川编剧导演的第一部电影作品，前后历时三年才最终完成。作为一名出生在七十年代的导演，他对电影的理解使该片整体风格给人一种好莱坞影片的感觉，而该片在视觉语言上颇有新意，展现给观众一个古风犹存的边陲小镇，空空荡荡、干干净净，具有超现实的色彩。著名演员姜文的参与是该片的一大看点，并且他在此片中对人物内心世界的揣摩得到广泛认可和好评。
《寻枪》不同凡响的地方在于———它或许可以做一个分水岭，代表着一批被影碟熏陶的小青年，开始在壁垒森严的制作体系外扣击主流电影的大门。
凡一平的《寻枪记》完成于1998年春天，发表在1999年《十月》第四期，后由青年导演陆川改编成了剧本并导演拍摄。电影讲述了小镇警察马山突然发现枪不见了，他不得已报告了所长，丢枪事件震惊了公安局，也震惊了小镇。此时马山嫁到广州的前女友李小萌回来了，而且和当地的一个造假酒的有钱人周小刚同居。在马山寻枪的过程中，李小萌被这把枪打死了。于是马山明白了有人要用这把枪杀周小刚，便扮成周引来了偷枪人——卖羊肉粉的刘结巴。他偷枪是为了报周小刚造假酒毒死他家人之仇。枪找到了，马山最终以身殉枪。
导演陆川一再强调这部电影的主题是关于寻找：警察马山寻找丢失的枪，马山的妻子寻找丢失的激情，马山的儿子寻找男女性征的启蒙，偷枪的刘结巴寻找心目中的正义等等。然而我相信每位观众都会试图寻找影片令自己激动和迷惘的潜在动力。按照伽达默尔的阐释学理论，文本的意义只有与阐释者的“前见”实现“视界融合”时才能表现出来，因此不同的人在阅读同一文本时，由于具有不同的“前见”，可能体会到不同的意义。
王怡先生认为，影片中的“枪”对马山来说是警察身份的象征，也是社会体制和法律秩序在一个山区小镇存在的重要证明。枪在影片中荒凉边镇其实并不具有实际的用途，与当地社会没有任何渊源。马山丢枪带来的最大的困扰只局限在马山和公安局内部，因为丢枪就意味着丢失了社会体制的象征性存在。寻枪的过程就是一个边远小镇修复社会威权的过程。因此从某种意义上来说，丢失了什么才是重要的，寻找的结局甚至过程并不重要。表面上的寻枪故事与暗地里的偷枪故事，成为了一场对于“枪”的象征力量的颠覆和维护。
王怡先生的解读是很有创见的，他关注点在“枪”所代表的国家威权的失落和寻找的过程以及其合法性存在问题。因为对一个贵州小镇而言，现代国家体制的力量是一种从外部强加而来的力量，一种自上而下被移植的秩序，它之所以与本土资源格格不入，因为它与本土之间是间离的，它的合法性没有搭建在本土社会的土壤之上。这一点也正是苏力在对电影《秋菊打官司》、《被告山杠爷》的分析中所指出的。
虽然整个电影拍摄技术使得观众更容易置身事外，冷眼观摩，而且影片语言也很诙谐，然而笔者更加关注的却是整个影片的悲剧情节——马山角色分裂的悲剧和刘结巴寻找正义所酿成的悲剧。
先说马山的角色分裂。影片中马山至少以三种身份出现：一是家庭中一员——丈夫、父亲；二是乡土熟人社会的成员——周小刚的“马山兄弟”、“老树精”的战友；三是“枪”的合法拥有者——国家权力“符号”和代理人。可以这样说，马山在三种角色中，没有一种是表现成功的。
首先，马山不是一个合格的丈夫和父亲。他的警察工作与其生活有着很深矛盾。工作忙，便忽略了家庭。如果说另一个原因是对旧情人念念不忘而对老婆不满的话，埋头工作又成了逃避家庭的借口。片头，妻子对他“不管孩子”的抱怨，马山寻枪过程中与孩子、妻子的冲突，都展开了这个矛盾。至夫妻行房时他因担忧枪的事情竟阳痿，代表了矛盾激化。整个影片中马山对家庭、对妻子很冷淡，所以才有他妻子的那句让人听来很“搞笑”的经典句子：“……我心里晓得你对我早就没得爱情了！”他对儿子教育的事情很少过问；偶尔过问，教育方法也很简单，与一个人民警察应当具有的素质不相匹配，因此才有妻子的抱怨，才有儿子教训老子的话：“我提醒你一句，利用这个时间把这本书好好学一下，对你将来有帮助……出来以后不准打我，永远不准！听到了没？”马山对妻子告白：“我晓得…我工作太多…我可能不是一个好丈夫，不是个好父亲，但是我没做过对不起你的事，从来没有做过。”然而，一个儿子，妻子，要求的仅仅是“不做对不起的事”吗？最后，马山在假扮周小刚之前，把玻璃球还给儿子，给妻子送花，似乎是对亲情的回归。其实不然，这并非意味着矛盾的缓和，恰恰相反，矛盾激化到了顶点：假冒周小刚，甘冒生命之险引诱偷枪人，这固然是尽工作之责，却也把家庭完全抛到了脑后。所以，给孩子、妻子的礼物，与其说是和好的表示，不如说是遗言来的恰当。他由一个不称职的丈夫、父亲终于走向了彻底失职，使妻子成为寡妇，儿子失去父亲。
其次，马山不是一个合格的乡土熟人社会成员。乡土熟人社会是一个人际关系紧密、人员流动少的社区，人们低头不见抬头见，需要互相依赖互相帮助才能克服一些无法预料的事件，因此个人对家庭和社会关系有很强的依附感，所谓“在家靠父母，出外靠朋友”。推向朋友的道德要素是忠信、是情义，所谓“为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？”“主忠信，无友不如己者。”在枪丢失后马山把怀疑的目光投向一个个朋友甚至亲属：妹夫梁青山、救命恩人老树精、战友陈军、战友的兄弟周小刚……这与熟人社会的道德要素显然相背。在他眼里，每个人都有偷枪的可能，而又都在竭力隐藏或逃避着什么，似乎每个人又都有偷的欲望。马山在扑朔迷离、曲折盲目的冲撞中，破坏了熟人社会的关系准则，成了梦魇中孤独的行者。因此才有救命恩人“老树精”愤怒的咆哮：“你居然怀疑我！老子在战场上救了你的命！”片中周小刚把马山——兄弟的战友——当“哥们”（尽管或许还有巴结“权势”的成分），给马山买防弹衣，在派出所搜查假酒厂时把他当“自己人”。当公安人员以人身危险警告周小刚，要求他提供假酒厂的证据时，周求助于马山：“马山兄弟，这事情要是都说出来，是不是麻烦更大哦？”丝毫没有把马山看作当时与自己处于对立状态的派出所里的一名警察，而马山却与别的警察态度没有什么差别，丝毫没有把周当“哥们”。
再次，在国家权力体系中马山也是不合格的。马山是一个警察，虽然在“失枪——寻枪——得枪”的过程中，经历了一个警察“失职——努力尽职——殉职”的自我救赎过程，也即，对自身“权力符号”合法性的成功救赎。然而失职本身以及造成的无可挽回的损失以及可能造成的损失已经造成了不可消除的坏影响。即使实现了自我救赎，马山也无法再证明自己是一个合格的“权力符号”。公安局长对可能的损失的描述令人印象深刻，他说出了整部影片最有意思的几句台词。他在得知丢枪已经20小时后大惊道：“二十个小时！坐汽车都到省城了！坐火车到北京了！坐飞机都到美国了！美国的事情我不管，枪要是流到了北京，你对党和国家造成多大的危害！”在得知枪内还有三颗子弹时惊呼：“枪里面有三颗子弹就是三条人命啊；如果遇到职业杀手，一枪两个就是六条人命，六条人命啊！”这种夸张极大地感染和震撼了马山，他在向陈军复述这句话时又自我发挥了一段，“如果一枪打倒三个人，就是九条人命！”在国家权力眼里，丢枪的可能危害不可估量！虽然后来实际上枪没有到省城，没有到北京，也没有遇到职业杀手，只造成了小镇上李小萌的死，这已经足够说明马山作为国家权力“符号”的不合格。
我们再看刘结巴寻找正义的悲剧。整个影片的主线是马山的“寻”，这只是一条明线，还有一条隐线便是刘结巴的“寻”，寻找他心中的正义，从“偷枪”到两次用枪误伤无辜。如果说枪是国家权力的象征，马山的“寻”是为了证明自己作为国家权力符号的合法性，是对国家权力的维护；那么刘结巴的“偷”便是对国家权力的质疑，企图对国家权力合法性的颠覆，这也是刘结巴的悲剧之所在。
马山对国家权力的维护是一贯的行为，已经潜移默化到了他的思想和日常行为，并不仅仅限于在枪丢失以后寻枪的过程。比如当他和战友陈军一起在院子里回忆丢枪那天晚上在妹妹的婚礼上的具体细节时，有几个人（成年人，不是小孩）趴在院子围墙上旁观，他发现后吼道：“下去！滚！”这种粗暴的态度不能不说是长期以来在国家机构中充当“权力符号”所形成的“特权”意识的自然流露。那么将丢枪的沮丧看成是“特权象征”丧失后的泄气，将对丢枪可能造成的不良后果的畏惧看成是对特权丧失的畏惧是有充足理由的。另外一个场景也可以佐证这一点。当马山妻子得知枪丢了后的直接反应是：“出事了…会不会处分你？工作还保得住不？”从这里可以看出，不但马山而且他妻子也是向往和追求国家权力，努力在其中做一个“符号”的。（虽然这个过程导致了马山对家庭的忽略，但这一点马山妻子似乎是可以接受的。）
另外一个角度是刘结巴“偷枪”并失手伤害无辜，企图对国家权力进行颠覆。在片子没有进行到最后，这条线索是隐藏的。到最后，当偷枪的人水落石出时，相信每一个观众都感到很意外，因为刘结巴是一个老实的劳动者，卖羊肉粉的。直到最后当人们终于明白他因寻找自己心目中的正义而“误入歧途”时，无不惋惜。“喝假酒晓不晓得？…周小刚做假酒，你不晓得，吃死我们家的人…喝死了好多人，你们要证据，我不要，周——小——刚——”当刘结巴愤怒的道出原由，同时也表达了对国家权力的蔑视。
马山因追求和维护权力所导致的角色分裂是一个悲剧，刘结巴为寻求正义而蔑视国家权力并企图颠覆它的行动是另外一个悲剧。而所有的悲剧都围绕着权力来的。要继续分析这个问题就必须结合这个权力的具体背景了。
虽然影片中没有交代故事发生的确切时间，但我们可以很容易从片头的广播背景、剧中人物服饰、语言风格和外景中看出时间就在近年。改革开放以后，国家权力在向乡土社会渗透的过程中，乡民希望的是通过自己服务国家的建设（如马山），国家权力能为他们的生活带来真正的改善（如刘结巴），从而保持国家与乡民之间顺畅的互惠关系。但是当国家权力运作的理念与乡民的生活理念相冲突时，乡民就对国家的威权体系失去了必要的认同和信任。拿这个电影中刘结巴最后的话“你们要证据，我不要”来说，这里暴露了观念的冲突：国家威权体系追求的是法律正义、程序正义；而乡民眼中的正义是个案中的实质正义。有没有证据，是个法律程序问题，对这个国家体制中作为处理问题准则的规则，乡民们无法认同。他们需要的是“杀人者死”的看得见的正义。就好象刘结巴知道自己杀人要死一样，在最后被马山拷上以后，他只有咆哮：“周——小——刚——……我二辈子杀你！我二辈子来杀你！”
镜头赏析
将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头。主观镜头是代表剧中人物视线的拍摄角度，摄像角度就是观众的视点，如果有意从剧中人物的视线角度拍摄，意味着让观众从剧中人物的视线看发生的事情。和客观角度相比，主观角度着重表现主体人物的视觉心理，往往出现不寻常的视觉印象。
在这里主观镜头就成了一双可以随处“旅行”的眼睛，用以代替剧中人物的主观视野和感受，在此主要看看这双“眼睛”是如何刻画人物心理（眼镜会说话）和制造悬念氛围（眼镜会骗人）的！
主观镜头的运用让观众身临其境地参与到剧中人的活动场景，感同身受的获取电影人物的所见所闻、所思所想，从而设身处地的为其着想，更好地理解人物性格和剧情发展。
主观镜头对人物情绪和心理的刻画
《寻枪》这部电影运用了大量的主观镜头，大多是男主角马山的主观视角和感受。自“寻枪”行动展开伊始，马山的意识世界就变得疑神疑鬼、似是而非。换作马山的主观镜头语言，则表现为影像和声音的夸张其辞、如梦似幻——
影像上：画面的浓烈渲染，镜头的摇曳不定，景别的似近而远；声音上：人物话语 分贝量的增强，音响效果重锤猛击，音乐伴奏或紧或缓。借此过分渲染，从而传达出人物情绪，更深刻地揭示人物心理，刻画人物形象。
有一组镜头是说马山在夜晚开着摩托追踪一辆车，寻找枪丢失的踪迹和线索。此时是由马山开摩托的一个客观镜头（全景）转换作马山的主观视角镜头（近景）：（马山）看见路及路边的景物（树、牛、墙屋）都在飘移，晃动不定、朦胧不清，似乎在跟马山玩捉迷藏。这个镜头出神地传达出马山由于失枪开始“怀疑”身边一切事物的主观情绪，“怀疑”视角此时形象地再现了只能存在于人脑的抽象意识，把人物心理刻画得栩栩如生。
接下来几分钟的剧情直接都用马山的主观镜头继续讲述：他开着摩托，视角模糊、景别不清，在行驶的路上也只给出前照灯打出的一圈微弱的光亮。通过镜头对准路面向前推进，渐入一幕幕过去24小时内出现在马山身边的人物：妻与子向他挥手告别说明马山离家已渐行渐远、新婚夫妇默然凝视的眼神反映亲属也和他有所疏远。马山对人“不信任”此时已严重影响到他与周围人正常的交际生活关系，而这一切的导火线仅仅是“丢枪”。
马山恨不得“枪”马上就能出现眼前。车继续前行，不远处闪现一个拿枪人的背景，这个背景随着马山摩托的颠簸一直在晃动，看得出此时给的还是马山的主观镜头（马山本人始终没有出现）。这个镜头让观众感同身受地感受到“我（马山）”要找到枪否则人命关天（用警察局长说的话就是“枪里面还有三颗子弹就是三条人命，如果遇到职业杀手一枪两个就是六条人命！”）的焦虑急切。
三组镜头配的均为缓慢极具迷幻色彩的音乐，声画结合展现主人翁的“怀疑”心理。这几组主观镜头也说明，马山自己已经认识到由于“寻枪”导致他与人的隔阂这一问题的严重性了。是否继续找下去，答案是肯定的，但又如何避免诸多“问题”，又怎样抚慰猜测多疑的情绪以及精神上的创伤？“树欲静而风不止”啊！
国内惯例，大凡人到中年仍旧活得憋屈的男人必有隐疾。《疯狂的石头》中的包世宏和《鸡犬不宁》中的马三便是明证！《寻枪》中最明显的反应在这种精神创伤对夫妻二人正常性生活的影响，以及由此带出的一系列感情问题。对于马山，早醒、失眠、多疑、焦虑，等一系列精神压力的带出，与其惶惶不安的活着，还不如痛快的死去。我想在片尾马山灵魂出窍狂笑着跑开，应该算是一种精神境界如释重负的终极解脱！
主观镜头对剧情悬念氛围的营造
马山的意识世界发生变化，再通过导演运用主观镜头的有力呈现，让观众在观看任何一组新镜头、分析任何一个新剧情时，都会戴上一种猜疑的视角去审度：眼前发生的事情是真是假？因为剧中人的主观视角分为“代表人物视线的真实世界镜头”和“明显表示出主角主观情感与情绪的意识世界镜头（具有制假功能）”，导演们往往把两种镜头混淆运用，模糊真实世界和意识世界的界限，从而让观众对剧情难辨真假。如此一来，观众变得丈二和尚摸不着头脑，但还是带着迷惑观看下去，这不仅使剧情更像悬念侦探片，“一切皆有可能！”也一再吊足观众胃口，不至于失去观影兴趣！可以说，主观镜头运用越多，观众越是渗入到剧中人的感官世界，越有被蒙蔽的感觉，也就越有挣脱蔽障、挖掘谜底的欲望。
导演正是把握了主观镜头能够制造悬念色彩这一重要因素，贯穿于“寻枪”整个过程，吸引观众去推理、猜测最后的真相，才使得《寻枪》能够取得当年票房、口碑双丰收的佳绩！
随着“枪”的线索一步步明了，马山的情绪也一步步稳定，镜头的运用也渐趋平和：远山、静松、乡间小路、小桥流水，一切的一切都给人予明朗开阔、水落石出的感觉。马山主观视野中“迷幻紊乱”的镜头也少了，甚至连主观镜头也运用越来越少，取而代之的是更多的客观陈述。悬念减少，观众可以不再被马山的意识左右，慢慢站以旁人的角度去分析发现最后的事实，变被动为主动。
而此时马山和镇上人的关系也渐趋平和，何妻与子的隔阂更是换来了前所未有的情浓于水：马山把真相坦诚相告后，妻子理解了他的所作所为，儿子马冬也招来《福尔摩斯探案录》助父一臂之力。冰释前嫌，马山精神压力减少了，更知道家人在自己心目的地位是不可取代的！当他最后一次离开家，站在家门向屋内张望时，主观镜头再次出现，它以马山的视角环扫空荡荡的屋子，然而画外音却出现了妻子“马山，你到哪里去？”的关怀以及儿子“出来以后再也不准打我，永远不准！”的和谈的声音。主观镜头语言再次把人物心理表现的淋漓尽致！
影片末尾，马山被枪击中后，“他”回到儿子念书的学校，朗朗读书声中，镜头以穿过墙洞的窥视视角，看到妻子教书和儿子读书的身影，在他脑海中依旧念念不忘……继而镜头从教室走廊拉回，淡出，马山完成了他生命中最后一次人间回望，而这一次，是以“上帝的视角”！（作者来自：豆瓣网 用户名：影志(
赖辉东《论语史鉴》17.13消逝的乡绅文化。
最佳答案第13章
子曰：“乡愿，德之贼也。”
乡：会意字。据甲骨文,像二人对食形。“乡”和“飨”原本是一字，整个字像两个人相向对坐,共食一簋（gui第三声）的情状。本义是用酒食款待别人,上古时期，同族的人往往聚族而食，好漏悉因此乡引申出“乡邑”的含义。“乡”字也反应出了中国人特有的饮食文化：乡里乡亲，有空就坐下来一起吃饭。
乡还有本地的之意，如：乡土。乡也指出生的地方，如“故乡”。乡又指行政区划单位，在县之下。乡也指乡下，和“城里”相对。
愿：看到“愿”字，大部分人首先会想到“心愿”，“愿意”，“愿望”等意，其实它最初的意思是“谨慎。”“愿”从原从心，“原”的意思是“泉水冒出的地方”，即“源头”。原和心结合起来就是“老实谨慎”的意思。如“谨愿”。 和“愿”相对的就是“悍”。《荀子》中有云：“无国而无愿民，无国而无悍民”。作为统治者，当然希望国内都是愿民，悍民越少越好。但是，推动历史进步的人，永远都不会是愿民。
乡愿：特指社会上那种没有一点道德原则，不分是非，同于流俗，言行不一，伪善欺世，媚俗趋时，随波逐流，八面玲珑，处处讨好，不得罪乡里的，以“忠厚老实”为人称道的“老好人”。
孔子尖锐地指出：这种“乡愿”，言行不符，没有正义感，关键时刻装聋作哑，嬉皮笑脸，实际上是似德非德而乱乎德的人，乃德之“贼”也。世人对之不可不辨。而后，孟子在他的《孟子·尽心下》中更清楚地说明这种人乃是“同乎流俗，合乎污世”的人。虽然表面上看，是个对乡人全不得罪的“好好先生”，其实，他抹煞了是非，混淆了善恶，没有原则，不主持正义，不抵制坏人坏事，全然成为危害道德的人。
三国时期的徐干（山东寿光人，三国时期文学家，诗人，“建安七子”之一）的《中论·考伪》：“乡愿亦无杀人之罪，而仲尼恶之，何也友乎？以其乱德也。” 李大钊（革命先驱，河北省乐亭人）《乡愿与大盗》：“ 中国 一部历史，是乡愿与大盗结合的纪录。”可见乡愿的危害之大。
清王宜山《围炉夜话》第四章：“孔子何以恶乡愿，只为他似忠似廉，无非假面孔；孔子何以弃鄙夫，只因他患得患失，尽是俗人心肠。”
贼：会意字，最早见于金文（钟鼎文），会以戈击鼎（贝）之意。小篆字形,从戈,则声。本义:残害;伤害。后延伸为“偷东西的人”。“做大坏事的人”，如：卖国贼。也指“邪的，不正派的”，如贼眉鼠眼。也表示“非常”，如这天气贼冷。
《论语》中多次出现“贼”字，都是“害，伤害”的意思，如子路曾经推荐高柴做费邑宰，被孔子骂“贼夫人之子”。意思就是说：高柴还不适合出去做官，子路这样做会害了别人的儿子。孔子还骂他一个行为放荡不拘的朋友原壤“老而不死是为贼。”意为老了还这么没规没矩，不给晚辈做榜样，是个祸害。
全文理解为：孔子说：“没有原则，没有是非观念，没有正义感的好好先生是个足以败坏伦理道德的小人。”
环顾乡里，乡愿确实很多，他们没有原则立场，他们貌似人缘很好，跟谁都能嬉皮笑脸，其实他们早已被人看透，他们哪怕亲眼见到事情的经过，也假装不知道，深怕得罪人。他们动不动就说“一只巴掌拍不响”，“家庭事情不好管”。根本不站在正义的一方说话。 有些“乡愿”甚至还取笑有正义感的人，这样的人就是典型的“小人”。
《论语．子路》：“子贡问曰：‘乡人皆好之，何如？’子曰：‘未可也。’‘乡人皆恶之，何如？’子曰：‘未可也。不如乡人之善者好之，其不善者恶之。’”孔子的意思就是：大家都说他是好人，那么这个人就不是好人。善者喜欢他，恶者讨厌他，这样的人才是真正的好人。
有人可能会疑问：“孔子不是讲‘仁爱’，讲’中庸之道’，讲‘和为贵’吗？他自己就是个好好先生吧？”其实，孔孟思想的棱角是被后人有意或者无意磨平的。比如董仲舒、朱熹等大儒们为了迎合当时统治者的需要，他们会故意曲解，篡改儒家经典，误导了很多人。还有一些文人，故意哗众取宠，对儒家经典断章取义，不负责任地宣传不正确的理解。当然，也有些文人本身水平有限，对儒家经典的理解产生错误，或者没有通读儒家经典，导致对孔孟思想的理解不够全面搜唯，只有碎片化，片面化的信息。所以孔孟思想经常被人误会。其实孔子是个爱憎分明的人，他曾说：“唯仁者能好人，能恶人。”意为：仁者不但要爱人，还要恨人。而且必须爱对人，恨对人。
逝去的乡绅文化
文革时期出生的我，从小就接受共产主义教育，对“地主”恨得咬牙切齿，可是当我从父亲口中得知我祖父就是个地主的时候，我的心里很不是滋味。后来，乡里的老一辈人又经常会在我面前夸我祖父是个好人：他做过乡里的乡长，做过乡里的教师，他为人正直，乡里的很多纠纷都是通过他出面调停的，他曾救过一个因为“通奸”而差点被扔进茅坑淹死的乡民。逢年过节，为乡民免费写对联。这时，我开始为有这样的祖父而感到骄傲了。
新中国成立后，“土改”运动时，祖父被打成“地主”而被折磨到自杀。田地被没收，街上有两间店面因为不敢去认而被充公。
我又疑惑了，为啥大家都说他是好人，还要把他逼到自杀呢？随着年龄的增长，慢慢就想通了，那时批斗“地主”，妖魔化“地主”是时代的需要，其实我的祖父成了时代的“牺牲品”。
据父亲回忆，祖父确实有田地出租，也请了几个长工帮忙干活，但是，那些田地都是祖父靠勤劳节俭慢慢积攒起来的钱，按照正常程序合法买来的。有田地出租并不代表就是“坏人”，任何一个群体都有“好人”和“坏人”。地主中确实有“坏人”，但是只占少数。大部分的“坏人”都是那些穷人，他们或者游手好闲，好吃懒做。或者染上赌博，吸毒等恶习致穷。他们有些道德败坏，无恶不作，成为无赖、地痞流氓。有些专干偷鸡摸狗的事。我祖父可以算是个有文化、受人尊敬的“乡绅”。
乡绅阶层是中国封建社会一种特有的阶层，主要由科举及第未仕、落第士子、当地较有文化的中小地主、退休回乡或长期赋闲居乡养病的中小官吏、宗族元老等一批在乡村社会有影响的人物构成。他们近似于官而异于官，近似于民又在民之上。
乡绅阶层的政治地位主要显现在两个方面： 其一，扮演朝廷、官府政令在乡村社会贯通并领头执行的角色。封建统治集团的政令、法令，无论采取何种传播方式，欲使之传遍乡村社会，都必须经由乡绅阶层晓知于民。当权者只需将政策、法令告之乡绅，余下对乡民的宣传并使其执行的过程便由乡绅负责。此种相当于统治阶级最基层的政治地位，除乡绅阶层之外，其他阶层很难承担。
其二、充当乡村社会的政治首领或政治代言人。在相对稳定的封建统治秩序下，乡村民众对朝廷政令及各种赋税的服从或抗争，首先反馈到乡绅那里，并听从乡绅的建议，争取乡绅的认同，再经乡绅向官府反映民意。在这个由下而上传递乡村民情民意的过程中，乡绅刻意塑造自己作为一方民众政治首领的形象，有时甚至与乡民团结一体，充当乡民利益的保护人，在经济发生危机、朝政腐败外显时期，这一点尤为明显。
因此，乡绅阶层是封建统治者与下层农民之间的桥梁。它一旦松弛、分解，社会政治秩序即会出现无序。
在经济地位及文化地位方面，乡绅均高于乡民。乡绅还对乡村社会长期存在的族权、神权拥有某种控制力，对乡村社会的治安拥有管理与裁判权。通常情况下，族长由乡绅综合宗族意见推举产生，或者得到乡绅的合作认可；有的乡绅本人就是族长，对一族拥有道德上名义上的首席权。神权的柄杖也大体如此，由于乡绅文化程度相对较高，其政治和文化地位的结合，产生了神权上执行、解释的可信度。此外，乡绅出资办地方治安队或团练，大多还自任头领，对乡村社会治安进行控制、操纵，特别是在边远乡村，乡绅的军事控制权尤其明显。
几千年来，中国经历了无数次的战争，导致民不聊生。但是，中国几千年能够顺利延续，其中，依赖于乡绅文化是个重要原因。无论怎么战乱，以乡绅为主体的那部分当时的精英，他们始终勉力维持着各自所在地区的生态。中国几千年的社会文化，基本以乡村文化为主题；乡村文化基本以乡绅文化为先进文化的代表。
几十年过去了，乡绅文化消逝了，但是，地主却又回来了，解放前的前旧地主到今天的新地主，其出现的原因、过程、结果是完全不同的——旧地主大多勤劳致富，新地主几乎全部是依靠与权力的勾结来攫取财富；旧地主造福乡里，新地主横行乡里，
如果仅仅是财富的不公平转移，倒也罢了。在文化方面，旧地主是文化的代表，而新地主既然是与权力勾结所致，那么，缺乏文化底蕴的他们，仅仅是一群暴发户，他们对乡村生态非但没有任何有益的建设，反倒是无尽的破坏与摧残。他们藐视族权，漠视神权。他们宣扬拜金主义，享乐主义。带坏社会风气。
新旧地主的变迁，乡绅文化的消逝，意味着乡村生态彻底恶化，我们失去了传统文化的承载实体，失去了祖先的佑护。我们失去了乡村。
有关闻一多的事迹
最佳答案闻一多(1899．11．24—1946．7．15)原名闻骅，号友三，生于湖北浠水。自幼爱好古兄胡则典诗羡棚词和美术。
1912年考入北京清华学校，喜读中国古代诗集做帆、诗话、史书、笔记等，1916年开始在《清华周刊》上发表系列读书笔记，总称《二月庐漫记》。1920年4月，发表第一篇白话文《旅客式的学生》。同年9月，发表第一首新诗《西岸》。1921年 11月与梁实秋等人发起成立清华文学社，次年3月，写成《律诗底研究》，开始系统地研究新诗格律化理论。1922年7月赶美留学。年底出版与梁实秋合著的《冬夜草儿评论》，代表了闻一多早期对新诗的看法。1923年9月出版第一本新诗集《红烛》，具有唯美倾向。1925年5月回国，任北京艺术专科学校教务长。1926年参与创办《晨报.诗镌》，发表了著名论文《诗的格律》。1927年任武汉国民革命军政治部艺术股长。同年秋任南京第四中山大学外文系主任。1928年1月出版第二本诗集《死水》。1928年3月在《新月》杂志列名编辑，次年因观点不合辞职。1928年秋任国立武汉大学文学院院长兼中文系主任，从此致力于研究中国古典文学。1930年深秋去山东任青岛大学文学院院长兼国文系主任。1932年8月回北平任清华大学国文系教授抗日战争爆发后，随校南迁，同学生一起从长沙步行到昆明，此后在西南联大任教8年，积极投身于抗日运动和反独裁、争民主的斗争。1944年加人中国民主同盟。抗战胜利后出任民盟中央执委，经常参加进步的集会和游行。1946年7月15日在悼念李公朴先生大会上，愤怒斥责国民党暗杀李公朴的罪行，发表了著名的《最后一次的讲演》，当天下午即被国民党特务杀害。
著有：
《冬夜草儿评论》与梁实秋合著，1922。
《红烛》(诗集)1923，泰东；1981。
《死水》(诗集)1928，新月；1980。
《闻一多全集》(1一4册)1948，开明；1982。
《楚辞补校》(古典文学研究)1942。
《神话与诗》(古典文学研究)1956。
《古典新义》(上下册，古典文学研究)1956。
《唐诗杂论》(古典文学研究)1956。
《闻一多论古典文学》1984。
《离骚解诂》(古典文学研究)1985。
高祖返乡中作者对乡民所持的态度?
最佳答案《高祖还乡弊让》 是元散曲中现实性最强的作品，是同类题材之渣卜逗中的新奇之作，是元代散曲中的珍品。它不仅在元散曲中是一首具有特色的扛鼎之作，在中国文学史上也是绝无仅有的。汉高祖刘邦做了皇帝后衣锦还乡的故事，《史记汉高祖本纪》与《汉书高帝纪》记载甚详，刘邦当皇帝第十二年公元前 95 年冬，在平定淮南王英布反叛、胜利回朝途中，曾返故乡沛县，逗留十几天。他踌躇满志，召集父老聚会，大摆宴席，以显示“衣锦还乡”的尊荣。酒酣，起舞高歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。……”汉以来的作家，经常以此史实入诗，极力颂扬刘邦回故乡时“大风起兮云飞扬”的煊赫声势、“威加海内兮归故乡”的荣耀，强调其天子之威不忘故土的孝子之心。把刘邦归故里这件事写得是非常体面的。至于故人父老如何反映，史传没有记载。睢景臣却别开生面，反其意而用之。在“故人父老”中找到了一个乡民，以他的视觉和口吻，从另一个角度再现了刘邦车驾荣归的“盛典”。睢景臣以奇特的构思，辛辣的讽刺，诙谐的笔调，无情地撕下了流氓皇帝刘邦“天生圣人”的伪装，变史载的歌颂为文学作品的暴露，表现了农民对最高统治者如卖的蔑视和憎恶，揭示出封建社会中农民阶级与封建统治者之间不可调和的矛盾，导演了一出绝妙的政治讽刺剧。
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