多肉月夜花石怎么养
优质回答：小小院落，便是此心安处,下面一起来看看本站小编美物计给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
多肉月夜花石怎么养1
如果可以，
愿有一小院，
足以盛放心情的喜乐，
也能够包容偶尔的苦闷与失落。
在喧嚣的凡世中，
有这样一个院子，
偏居俗世一隅，
静待岁月温柔。
松石山林，曲径通幽，
流水涓涓，翠竹挺拔。
陈设摆件均不需别人动手，
在工作之余，
设计院落与种竹栽松一人足矣。
比起园林公司千篇一律的设计，
自己的随心所欲，是最好的脑洞。
01
院中水
看细水长流，慢度芳华
春山暖日和风，
阑干楼阁帘栊，
杨柳秋千院中。
啼莺舞燕，
小桥流水飞红。
——白朴《天净沙·春》
远山、旭日、春风。
四月末的天气刚好，
没有三月的大风，也不似六月的骄阳。
春风和煦，阳光温柔，
独坐院中，
煮一壶清茶，
捧一本好书，
低头时，文辞言语，是他人的悲欢；
抬头看，细水慢流，是一人的宁静与安逸。
中国传统的庭院中，
流水是很重要的元素，
院中的陈设大都是静物，
石案、花卉、青松，
植物虽因长势而日新，
但终究是肉眼不可见的缓慢成长，
而流水则不同。
在这些花石草木间，
缓缓涌出一汪泉，
即使是人工制就，
也颇有一番自然风韵。
在诸多文学作品中，
以动衬静是常用的描景手法，
在造园时，也可以利用这个方式。
把流水藏于花草间，置于院深处，
在一片静谧中缓缓流动，
衬得整个小院生机勃勃。
若没有流水，
那一方小池也尚可，
栽种水植，豢养鱼鲤。
池中映出晨阳夜月，
与园景融为一色，
宁静安和，灵动自然，
颇有古语中“盈盈一水间，脉脉不得语”的韵味。
02
院中山
赏奇峰罗列，宁静致远
遥夜泛清瑟，西风生翠萝。
残萤栖玉露，早雁拂金河。
高树晓还密，远山晴更多。
淮南一叶下，自觉洞庭波。
——许浑《早秋三首·其一》
既然有水，岂能无山。
自古以来，山水就是诗人们最常吟咏的话题，
也是灵性的代表。
《世说新语·赏誉》中记载玄言诗人孙绰的故事：
孙绰与文人同游白石山，
评论其中一位叫“卫君长”的人，
“此子神情都不关山水，而能作文？”
可见山水于文人来说有多重要。
而居于城市繁华之中，
我们有许多无可奈何，
古时车马慢，
故而人们常常在路上，
一路纵情山水，
或忧愁，或喜乐，或思念，或惆怅，
均可以通过山水之意象书就诗篇。
而如今高铁飞机世界通行，
晨起北京，暮居上海，
一张机票就能解决。
想要纵情山水，感受古人之乐，
实属困难。
在小院中安置几块山石，
虽然是人为制作，
但在自己的小院内创作心中之山，
也颇具趣味。
把山水置于一方小院，
院外是纷纷扰扰的大千世界，
院内是平静优雅的小小自然。
虽无远山长河之恢弘大气，
却也称得上是宁静致远的小小天地。
03
院中竹
观翠竹挺立，独坐幽篁
露涤铅粉节，风摇青玉枝。
依依似君子，无地不相宜。
——刘禹锡《庭竹》
苏东坡在诗里写：
“宁可食无肉，不可居无竹。”
自古以来，凡庭院必有竹。
对于文人来说，
竹是气节，是生机，
也是闲适隐逸的君子之风。
作为岁寒三友之一，
竹最适合栽于庭院之中，
挺拔修长，不蔓不枝。
无需过多关照，
自己便能长势良好。
大片的绿色能给人以舒适轻松之感，
工作的繁重与社交的喧闹，
让人头昏脑涨，
回到家中，
窗外有幽竹静静等待，
感受王维“独坐幽篁里”的清净与安逸。
若深夜无眠，
披上衣衫立于小院，
看月色皎皎，水中翠竹小山之影，
或也能体会到千年前苏轼与友步于中庭之悠闲自乐。
欧阳修写：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。”
词美，却带着哀怨与愁绪，是标准的闺怨诗，
一词一语间，都是不甘与孤寂。
而如今被压力和内卷包围的城市生活，
却让人向往古时庭院的安逸与宁静。
然而，倒流时光不可实现，
但如果可以，
愿你有一方小院，
无需太大，
尚可安放心灵足矣。
东坡诗云：“此心安处是吾乡。”
若能在喧嚣的城市中，
有一方小院，
院中陈设皆由心而摆，
有山水，有翠竹，
水之轻柔与包容，
山之灵性与厚重，
竹之生机与君子风，
均藏于小小一方庭院。
是独属于一人的安宁。
在这方天地中，
无需带着面具奔忙，
若心情欢喜，则侍弄花草，拨琴弄弦；
若苦闷忧郁，则静坐观竹，
或约上三两知己，推杯换盏，促膝长谈。
这一小院，是茫茫尘世中，
盛放心灵的圣地，
偌大的城市中，
总会有这样一个地方，
包容你的喜怒与悲欢。
多肉月夜花石怎么养2
澎湃新闻记者 李梅 整理
月圆人好，又逢中秋佳节。
“中秋”一词，最早见于《周礼》。史载古代帝王祭月的节期为农历八月十五，时日恰逢三秋之半，故名“中秋节”。这一天，因秋日清朗明净，也几乎是文人最寄情舒意的日子。诗文之外，在艺术领域，目前已发现最早与之相关的，当数汉画像石的四幅《嫦娥奔月》。而关于中秋最著名的书法作品则有被清代乾隆列为“三希”之一的《中秋帖》、宋代赵佶《闰中秋月帖》、明代沈周 《书中秋诗》等，此外，五代《浣月图》南宋册页《瑶台步月图》都描绘了明月的皎洁与古代风俗。
名帖中的中秋
作为故宫博物院最著名的藏品之一，《中秋帖》卷又名《十二月帖》，草书，传为东晋王献之的传世真迹，原为五行三十二字，后被割去二行，现仅存三行二十二字。清乾隆时被收入内府，与王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》一起，被乾隆誉为“三希”，意为此三帖乃稀世珍宝。其内容为“中秋不复不得相，还为即甚省如，何然胜人何庆，等大军。”
王献之的《中秋帖》卷（局部）故宫博物院藏
没有落款，如何断句亦引人遐想。《中秋帖》被乾隆皇帝视若珍宝，并在卷前引首书题“至寶”两字。帖正文右上角还有乾隆的御题签“晉王獻之中秋帖”。卷后有明董其昌、项元汴，清乾隆题跋。丁观鹏绘画。
此帖曾经宋代宣和、绍兴内府，明项元汴，清内府收藏。民国时溥仪将其携出宫外，流散民间。建国前和王珣《伯远帖》一起被典当于香港一家外国银行。1951年底，典当期将满时，国外有人意图购获，周恩来总理闻讯，当即指示有关部门购回，入藏故宫博物院，这一名帖也因之成为新中国成立以来最早和早最重要的回归文物。而《中秋帖》其笔法上承张芝、右军之矩度，下启张旭、怀素之法门，在相当长时间内曾被人们视作王献之的真迹。
但近十多年有不少学者通过研究认为， 《中秋帖》风格与传世的王献之《廿九日帖》、 《鸭头丸帖》相差甚远，或是米芾临写，书法痛快有余而沉着凝重不足，缺乏晋人书法应有的那种潇洒蕴藉的意蕴；该帖丰满的笔墨形态只有宋代那种较软的无心笔才能表现出来，而非晋代的有心硬笔可为；帖用竹料纸书写，这种纸东晋时尚制造不出，约到北宋时方出现。所以认为《中秋帖》是米芾旧藏王献之《十二月帖》的节临。且《书画舫》云：“献之《中秋帖》卷藏檇李项氏子京，自有跋。细看乃唐人临本，非真迹也。”清吴升《大观录》云：“此迹书法古厚，黑采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。”
在宋代，《闰中秋月帖》是宋徽宗赵佶“瘦金体”的典型作品，《闰中秋月帖》是一首七言律诗:
桂彩中秋特地圆，况当余闰魄澄鲜。因怀胜赏初经月，免使诗人叹隔年。万象敛光增浩荡，四溟收月助婵娟。鳞云清廓心田豫，乘兴能无赋咏篇。
宋 赵佶《闰中秋月帖》 故宫博物院藏
此帖用笔劲健挺拔又不失妩媚，加之紧密而婀娜的结体，不但衬托出诗句本身的意境，也让人体会到浓艳而优雅的气氛。当时的赵佶正是29岁，是其登基10年后。叙述了当年中秋夜满街华彩、月光皎洁、万象浩荡的美景。宋徽宗当是心情愉悦，而乘兴赋诗咏唱。
宋拓大观帖（一） 册 东晋元帝安军中秋二帖 台北故宫博物院藏
宋拓大观帖（一）册中的《东晋元帝安军中秋二帖》是台北故宫博物院藏，书有：“安军未报平和之如何。深可为事也。”（以上为安军帖）。“八月九日。睿顿首（一释“顿首顿首”）。忽中秋。但有远怀。便微冷。恒何如。比殊不能佳。惟勿得慰抱。念及不多。司马睿顿首（一释“顿首顿首”）。”
明拓宝贤堂集古法帖册（第一册） 册 东晋元帝中秋帖
明代弘治丙午（一四八六）中秋前一夜，沈周与浦舒菴祝允明及家中子侄七人赏月，曾有十四夜月图并诗，归沈周之友虞山孙艾。今由美国波士顿博物馆收藏，为沈迹传世之精者。此卷书同一诗，时间为己酉（一四八九）八月望后，地点在双峨楼。按波士顿藏画并无年款，系据诗中“舒菴与我六十人”而定为一四八六。据文征明题沈文两先生合卷，是年征明谒周于双峨僧舍，周正作长江万里图，征明歆羡之。周不欲征明以艺事得名，然自此每与征明论绘事。是年周六十三岁，征明二十岁。
《书中秋诗》卷释文：八月十四夜同浦舒庵赏月。少年漫见中秋月。视与常时不分别。老来珍重不易看。每把深杯恋佳节。老人能得几中秋。信是流光不可留。古今换人不换月。旧月新人风马牛。后生茫茫不知比。年年见月年年喜。老夫有眼见还同。感慨满怀聊尔耳。今宵十四已烂然。七客赏争天下先。庭空衣薄怯露气。深檐稳坐仍清圆。东风轧云轻浪作。蓦把太清渣滓却。浮云虽欲忘吾人。壶中有酒且自乐。舒庵况是吾故人。酒政有律无哗宾。递歌李白问月句。自觉白发欺青春。青春白发固不及。且把酒波连月吸。舒庵与我六十人。更问中秋赊四十。弘治己酉（西元一四八九年）八月望后。书于双峨楼长洲沈周。
明代沈周 《书中秋诗》卷 台北故宫博物院藏
绘画中的中秋
《礼记·祭义》曾记载：“祭日于壇，祭月于坎；祭日于东，祭月于西。”祭月就是王者于每年秋分之际在城西祀月，这就是中秋节的前身。
五代《浣月图》无作者款印，旧签题标为《五代人浣月图》。若由仕女身著半袖裙襦，及焚香侍女腰间系缚的长柄纨扇来判断，此幅原稿的时代，虽符合十世纪规制，但树石画法，笔致夸张，已呈显宋末元初特质，推测应出自南宋宫廷画师所摹。
五代《浣月图》
五代《浣月图》（局部）
此幅画明月皎洁，高挂天际。庭院深处，高植著虬松、梧桐与芭蕉，枝叶苍郁欣茂，地面另有芙蓉、蜀葵、雏菊等花卉，竞吐芳香。奇石上盤踞的蟠螭，正低伏泻水，池中波纹荡漾。盛装妇人，手捧明珠，欠身欲取水涤珠。旁立侍女三人，或临案焚香，或捧奁，或荷琴，神情庄严静穆。女子对月祈福，自唐代以降，即已蔚为流行，此作或与古代的拜月风尚攸关。
南宋册页《瑶台步月图》 故宫博物院藏
南宋册页《瑶台步月图》（局部） 故宫博物院藏
册页《瑶台步月图》写中秋仕女赏月情景。画面中天空清虚高远，祥云绕月，月下景色空朦。人物衣饰为典型的南宋风格，用笔轻润，敷色雅致。以高台色深厚重的栏杆，衬出人物纤秀婉约的形象，风格清新动人。图中恰似几位妇人聊着关于饮食的内容，目的就是想让家人度过一个欢快祥和的中秋节。画面中深棕色嵌玉栏杆、莲花柱头装饰和台子的斗拱样式描绘得准确清楚，展现了南宋楼阁小品画活泼的表现形式及丰富的表现手法。
宋代李嵩的《月夜看潮》图，所画即南宋时临安（今浙江杭州）中秋夜观海潮的情形。高悬的明月下，浪潮卷涌成一直线奔驰而来；江畔华美的平台阁楼上，隐约可见有人穿梭、呼指着。整个画面没有拥塞的车水马龙、也没有激情喧闹的人海，取而代之的是远山江帆、月影银涛，一幕祥和而又没有纷扰的景致。李嵩以极为细腻的情感与笔触，描绘了精妙的楼阁与粼粼江涛，也写出了苏轼“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”的诗情，是一幅情景精致的杰作。
李嵩 《月夜看潮》 台北故宫博物院藏
周臣的《明皇游月宫图》是一幅带有作者美好想象的画作，表现的是唐人小说中明皇李隆基曾偕方士梦游月中宫殿的情景。全图笔法工细，继承了南宋笔墨精妙的传统，注重人物个性的展示、人物与环境的配合，以及不同社会阶层人物神态、服饰的刻画，从中可见唐明皇高贵典雅的神态，侍从恭敬谦卑的表情和侍女们端庄优雅的气质等。
明 周臣 《明皇游月宫图》扇页 故宫博物院藏
此图是周臣优秀的人物画之一。扇页有自题：“东村周臣写，明皇游月宫图。”钤“舜卿”白文方印。
传说尧帝时的天空有十个太阳，以至大地干旱，神射手后羿射下了九个太阳，于是天地回复生机，同时也赢得帝喾之女嫦娥的垂青，下嫁予他。后来，后羿从西王母处求得长生不死药，嫦娥偷吃灵药后，身不由主飘飘然地飞往月宫，住在凄清冷漠的广寒宫内，留给后世诗人与画家在创作上无限想像的空间。
明 唐寅 《画嫦娥奔月》轴 台北故宫博物院藏
唐寅（1470－1523）字伯虎，号六如，江苏吴县人。天资聪明，性格潇洒放荡，为明代江南才子，诗、书、文章、绘事无一不臻其妙。 《画嫦娥奔月》轴设色画嫦娥怀兔伫立，右上方桂树与左上角圆月，暗示中秋时节，人间团圆的时候，嫦娥沉默睇视，似有所思的模样。画衣纹线条多方折，并在衣服褶曲处施以淡淡的花青和朱标。人物画法皆属唐寅一派作风。
清 乾隆 蒋溥 《月中桂兔图》轴 故宫博物院藏
此图以墨笔绘圆月，月中玉兔以干笔写皮毛，焦墨点睛，形象生动可爱。桂树以墨笔绘枝、叶，笔法细腻老道。桂花以桔黄色点染，其温暖的色调为冷月寒宫增添了几许暖意。全图布局紧凑，色墨运用巧妙，极富情趣。画作题诗中“冰轮”、“兔轮”、“广寒”、“重轮”等语，皆为月亮与玉兔的隐喻，以诗歌的形式烘托画面主题，从而巧妙的将诗、书、画三者紧密结合，把月中玉兔、桂树的优美传说演绎的美轮美奂，实为一件精美的风俗画作品。
此幅上除了蒋溥的画及自题诗外，还有乾隆皇帝的御制诗和刘统勋、董邦达等大臣的应和诗，从中可见乾隆对汉民族传统习俗的承袭，和他与臣僚之间以诗画共度中秋的雅集场景。
清 《十二月月令图八月》轴 台北故宫博物院藏
八月，天气初凉，天显得分外的清明；月，也显得分外的皎洁﹔芬芳的桂花也在此时盛放。正是赏月最好的时令，这幅画描写的便是中秋节赏月情景。妇女们牵着儿童，轻盈漫步在庭院平台上，欣赏着皎洁月色。露台上，正举行盛大宴会﹔阁楼中有女乐师吹奏着琴笙，悠扬乐曲飘散在空气中，明月当空，真所谓良宵佳节也。画家纯熟的技巧，把古人的生活趣味无限延伸。
清 陈枚 《月曼清游图》之 琼台赏月 故宫博物院藏
《月曼清游图》册描绘的是宫廷嫔妃们一年12个月的深宫生活：正月“寒夜探梅”、二月“杨柳荡千”、三月“闲亭对弈”、四月“庭院观花”、五月“水阁梳妆”、六月“碧池采莲”、七月“桐荫乞巧”、八月“琼台玩月”、九月“重阳赏菊”、十月“文窗刺绣”、十一月“围炉博古”、十二月“踏雪寻诗”。画面体现了宫廷生活与民间生活的密切关联。作者在人物创作的审美取向上以明代唐寅、仇英笔下的仕女画为审美标准，追求秀润飘逸的情致。她们三五成群地行进在以界画表现的亭台楼阁内或是细笔勾染皴点的花石下。富贵闲逸的宫苑生活令她们的物质生活十分充足，也使她们的精神世界极度贫乏。
清 张廷彦 《中秋佳庆》轴 台北故宫博物院藏
张廷彦（1735－1794），乾隆年间供奉内廷，善画人物。 殿阁重重，仆役忙于传递食盒，帝后在群臣与乐工之伴随下，赏秋月于楼台之上。画风似以明院画为楷模，但笔法略觉疎散。
清 冷枚 《梧桐双兔图》轴 故宫博物院藏
此图似为中秋佳节而作。图中野菊满地，桂花飘香，高大的梧桐树下，两只肥硕的白兔惬意地在草地上嬉戏。双兔写实，造型准确生动，皮毛以细笔一一画出，具有柔软的质感。兔目用白色点出高光，令眼神活灵活现顿生神采。山石以折带笔方正写出，于坚硬中见峻峭之美。构图疏密有致，设色注重冷暖色调的对比。整幅作品大气秀美，富丽堂皇，受到了西洋绘画技法的影响，具有康熙朝宫廷绘画的风貌。
清 李世倬绘《桂花月兔图》扇页 故宫博物院藏
清代李世倬绘的《桂花月兔图》扇页画一只白兔居于画面主体，通过其仰视的目光，可见左上角被桂树叶遮掩的半个月亮，从而生动地点出中秋时节，白兔与桂花和明月之间的关系，以及它们之间内在的美好传说。款署“戊申中秋日写 菉园之长”。
王献之的《中秋帖》卷 故宫博物院藏
（本文图文资料综合自故宫博物院与台北故宫博物院）
责任编辑：顾维华
多肉月夜花石怎么养3
1640 年秋天，吴兴（今浙江湖州）书商闵齐伋（字寓五）刊行了彩色套印本《西厢记》版画。整套版画共二十一幅，第一幅为《莺莺像》，其余按照戏文内容依次为《投禅》《遇艳》《庚句》《附斋》《解围》《邀谢》《负盟》《听琴》《传书》《省简》《逾垣》《定约》《就欢》《拷红》《伤别》《入梦》《报第》《酬笺》《拒婚》《完婚》。这套版画称得上是晚明版画的巅峰之作，其构思之新奇，绘刻之精美，套印之妙绝，无出其右者。
该套版画由于过去在国内十分稀见，长期以来并没有进入研究者的视野。1962年，德国科隆东亚艺术博物馆从柏林一私人收藏家处购得整套版画，后影印出版，才引起了学界的关注。1983年， 美籍学者何晓嘉（Dawn Ho Delbanco）在《东方艺术》（Orientations ）上发表文章《科隆藏闵齐伋本〈西厢记〉版画》，较早介绍这套版画作品。1988年，日本学者小林宏光发表《明代版画的精：科隆市东亚美术馆所藏崇祯十三年刊闵齐伋本〈西厢记〉版画》， 对这套版画有了较为深入的研究，但存在的问题也不少。小林氏在文章中提出的一个主要问题，即德藏版《西厢记》与闵齐伋本《六幻西厢》的关系，引起了众多学者的兴趣并持续了相当长时间的讨论。小林氏认为德藏本《西厢记》版画是作为《六幻西厢》的插图部分存在的，应附属于《六幻西厢》，主要证据来自日本天理大学的藏本，该本是1927年从北京图书馆抄写的《六幻西厢》，小林还拍摄了两张《六幻西厢》的插图，和今天看到的德藏本《西厢记》的第一图和第十五图完全一样。国内版画史学者周芜认同此说，并在其著作中予以介绍。2005年，美术史学者范景中撰文继续讨论德藏本《西厢记》的归属问题，认为德藏本版画应属于《六幻西厢》，但不是附属于书中的插图，而是一种独立的《六幻西厢》，与他书并列，或者说是这套丛书中的一种。范文提出的三点证据进一步说明德藏本与《六幻西厢》的密切关系，但对于为什么是独立刊行插图本并没有充分说明。
此处虽然有些缺憾，但范文指出的晚明书籍艺术化以及德藏本彩色版画与晚明画谱、笺谱、套印技术和古物收藏风气的关系，对后来的研究者不无启发意义。小林氏文章中对二十一幅图的释读也成为后来学者关注的另一重点，范景中的两个学生在此方面作出了很多努力，虽然还不够完美，但毕竟将问题引向了深层次。本文不打算继续讨论上述两个问题，而拟将研究视角转向闵刻本彩色版画《西厢记》与《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的关系，以回应范文提出的看法。
一、《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的刊刻状况
明朝天启、崇祯时期，以戏曲、小说插图为代表的通俗版画向文人画转变的过程即将完成，很多刊本的插图可以和流行的画谱相媲美。不足的是，无论画谱还是戏曲、小说的插图，都还是黑白线描作品，设色版画成为一部分有更高审美需求的读者和书坊主人的追求。正是在这一背景下，金陵十竹斋主人胡正言（字曰从）开始了套色版画的探索。
较之同时代的书商，胡正言担负起创制设色版画的重任，有其诸多优势。其一，胡正言于崇祯末曾官中书舍人，参与南京礼部主持的编校书籍的工作，可以说是有身份、有文化品味的书商。其二， 胡正言继承了徽州书商的传统，精于制墨、造纸，为印制版画提供了很好的条件。其三，胡正言精于绘画、书法、篆刻，可以为刻绘版画提供技术指导，这是一般书商所不具备的。其四，胡正言富于收藏，既满足自己的博雅趣味，又符合晚明的鉴藏风气，博古题材也是晚明版画的流行题材。总之，正是因为胡正言具有多方面的精妙艺术造诣，才成就了《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》的刊行。
《十竹斋书画谱》始刻于万历四十七年（1619 年），成于崇祯六年（1633年），包括《书画册》《竹谱》《梅谱》《兰谱》《石谱》《果谱》《翎毛谱》《墨华册》8种，每种20幅，总计160幅。画谱分类并不严谨， 比如《书画册》里面就包括花鸟湖石、梅兰竹菊，这些题材在其后刊出的《竹谱》《梅谱》《石谱》《翎毛谱》里一再出现，表明胡正言在编辑画谱最初并没有明确的计划，可能随着画谱在市场上的畅销，不断推出系列题材。
在较早刊出的《书画册》里，胡正言尝试通过分色、分版、多次套印的方法，使木刻版画呈现出水墨写意画，或者设色写意画的效果，通过墨彩的浓淡干湿，制造出毛笔在宣纸上绘画的感觉。这是自万历以来通俗版画向文人画转向的最后一道屏障，在胡正言这里最终得以攻破。《书画册》刊行之后受欢迎的程度可想而知。时人说购买者不计工价，一时洛阳纸贵，有可能是溢美之词，但之后《竹谱》《石谱》《兰谱》《梅谱》等系列丛书的出版持续十余年之久，颇能说明这个问题。入清， 翻刻本仍然不绝，目前所知就有清初彩色套印本、康熙五十四年（1715年）重刊本、乾隆间重刊本、嘉庆二十二年（1817年）芥子园重刊本、道光间重刊本、光绪五年（1879年）元和邱氏重刊本。其他坊间翻刻本更是不胜枚举。
晚明书坊之间竞争激烈，《十竹斋书画谱》的成功刺激了更多的书坊效仿。在技术和财力无法与十竹斋抗衡的情况下，翻刻就成为获利的有效途径。这必然影响到十竹斋的销售，以致其不得不像一些有经验的书商一样，在书籍的首页刊登打击盗版的声明，这在明末书籍销售市场上是常见现象。
十竹斋在十数年彩色套印版画的制作过程中积累了丰富的经验，也许是为了摆脱盗版的困扰，其在色彩套印的基础上，向印制套色笺谱发力。若果说画谱制作显示了胡正言浓厚的文人趣味的话，那么，笺谱——供文人吟诗作赋、书札往来的稿纸，必然要求拥有更高雅的品味，《十竹斋笺谱》的出现就是顺理成章的事情。
《十竹斋笺谱》始印行于崇祯十七年（1644年），全书共四卷，卷首有李于坚《小引》和李克恭《叙》， 卷一为《清供》《花石》《博古》《画诗》《奇石》《隐逸》《写生》，卷二为《龙种》《胜览》《入林》《无华》《凤子》《折赠》《墨友》《雅玩》《如兰》，卷三为《孺慕》《棣花》《应求》《闺则》《敏学》《极修》《尚志》《伟度》《高标》，卷四为《建义》《寿征》《灵瑞》《杏字》《韵叟》《宝素》《文佩》《杂稿》，总计 33 个专题，268 幅图画。
较之《十竹斋书画谱》，《十竹斋笺谱》艺术成就更高。首先，题材更广泛，形式更新颖；其次，套印技法更精进，饾版套印更复杂、更精美 ；第三，首次采用了拱花技法，别开生面。比如第二卷《无华》的八种花卉，全以凸版线条压印出，可谓不着一墨，尽得风流。《十竹斋笺谱》的成就，诚如李克恭《叙》所说 ：“化旧翻新，穷工极变”。
饾版、拱花是否为胡正言首创？20世纪60年代《萝轩变古笺谱》的发现让原本清晰的事情变得扑朔迷离起来。1962年，上海博物馆在浙江嘉兴征集到全本《萝轩变古笺谱》，推翻了长久以来日本美术史学者大村西崖认定的此为清代康熙年间钱塘翁嵩年（字萝轩）所刊的说法，揭开了金陵吴发祥刊印《萝轩变古笺谱》的事实。《萝轩变古笺谱》前有颜继祖《小引》一篇，书写时间为“天启丙寅”，即明天启六年（1626年），比《十竹斋笺谱》早了18年。
《萝轩变古笺谱》分上下两卷，总计163幅画作。上卷为《画诗》12幅、《筠蓝》12幅、《飞白》12幅、《博物》8幅、《折赠》12幅、《雕玉》12幅、《斗草》16幅、《杂稿》2幅 ；下卷为《选石》12幅、《遗赠》8幅、《仙灵》8 幅、《代步》8幅、《搜奇》12幅、《龙种》9幅、《择栖》12幅、《杂稿》8幅。
《萝轩变古笺谱》印制也十分精美，用颜继祖的话说就是“刻意标新，专精集雅”，“镂雕极巧，尺幅尽月露风云之态，连篇备禽虫之名 ；大如楼阁关津，万千难穷其气象 ；细至盘盂佩剑，毫发倍见其精神”，真可谓“锦绣匠心”。
《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》之间究竟存在何种关系，实在是一个令人感兴趣却难以回答的问题。由于有关吴发祥的史料极为稀少，吴发祥制作笺谱的情况便成为一团迷雾。吴发祥的笺谱是自用还是商业出版？他有没有经营个人书坊？他雇佣的制版和印刷工人与十竹斋雇佣的人员有没有关系？这些问题恐怕一时难以回答。
不过，从刊行时间上看，《萝轩变古笺谱》早于《十竹斋笺谱》基本上是一个可以确定的事实， 除了两谱明确的出版时间是一个证据外，还有一个证据来自饾版技术的运用。《萝轩变古笺谱》没有 使用复杂的饾版技术，而是大量采用一版多色的套印方法，这在制作难度上低于《十竹斋笺谱》使用的饾版技术。一般来讲，复杂的印刷工艺要晚出于简单的印刷工艺，这也是《萝轩变古笺谱》早于《十竹斋笺谱》的间接证据。再者，从两谱的分类和作品数量来看，《萝轩变古笺谱》都少于《十竹斋笺谱》，而且《十竹斋笺谱》在分类的名称上借鉴了一部分《萝轩变古笺谱》的内容，都说明《萝轩变古笺谱》刊行早于《十竹斋笺谱》。相似的例子可以参看《程氏墨苑》与《方氏墨谱》的关系。
从出版时间看，《十竹斋笺谱》于崇祯十七年（1644年）刊行，其实它作为单页、单册印刷品出现的时间可能要早得多。著名版本学者沈津曾撰文指出十竹斋笺谱早在崇祯七年（1634年）已在坊间享有盛名，说明《十竹斋笺谱》的结集出版是一个循序渐进的过程。
《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的刊行似乎为 1640年吴兴闵刻本《西厢记》版画提供了某种程度的借鉴。
二、闵刻本对彩印版画的探索历程
位于南京东南方向 240公里的浙江湖州，在明代天启、崇祯年间成长为新的刻书中心，其中乌程县晟舍镇的凌、闵两氏为湖州刻书的代表。三国时期，湖州曾隶属于吴兴郡，晚明凌、闵两氏刻书常以“吴兴”为地名，因此版画史家称其刻印的版画为吴兴版画。
吴兴刻书纸墨精良，字体端庄，行距开阔，阅读体验极佳，尤以凌、闵两家的朱墨套印本享誉书林。至于版画，则以来自苏州的画家王文衡为代表，其创立了一种山重水复、细劲繁密的绘画风格，与同时期的苏州版画、武林（杭州）版画鼎足而立。
王文衡长期服务于凌、闵两家。据笔者寓目，其绘制的版画作品有《红拂记》《琵琶记》《西厢五剧》《南音三籁》《红梨记》《牡丹亭》《邯郸记》《绣襦记》《异梦记》《古艳异编》等，时间跨度为从泰昌元年（1620年）到崇祯时期。
王文衡的绘画才能让吴兴的刻书家们较为满意，但后者似乎还有更高远的追求，受文本朱墨套印的启发，版画作品也出现了朱墨套印的例子。《玉茗堂摘评王弇州先生艳异编》十二卷，明末闵氏朱墨印本，在第一卷十二幅墨色插图里均用了朱色的题款，这一创新设计呼应了文本的朱墨二色，但更重要的意义在于其为闵氏从墨色插图向彩色插图发展的一次探索。类似的例子还有另一本朱墨套印本《绣襦记》，首卷附有墨色插图十六幅，每一幅的空白处都印有朱色的题目，以印章的形式出现，这种方式可能比《玉茗堂摘评王弇州先生艳异编》出现的时间更早一些。
吴兴刻书家对彩色版画的期盼可能在朱墨印本试验成功不久后产生，但或许技术上的难度阻碍了套色版画的发展。现藏法国巴黎国家图书馆的彩色套印本《湖山胜概图》，内有十二面四色套印插图， 是描绘杭州吴山十二处景致的，每图后附有四至五首咏赞诗，均为时人的手写书法上版刻印。有专家推测刊行时间为万历末期，从后来翻刻的套印本来看，这套彩印本一度流行。杭州距湖州不足百公里， 作为刻书家的闵齐伋不可能不了解这一情况，唯一可能的解释是闵齐伋的刊书事业在万历末期刚刚开始，还没有足够的能力制作这样的套色版画。
时间似乎没有给闵齐伋一个尝试一版多色的机会，就在杭州刊行套印本《湖山胜概图》的前后，金陵刻书家胡正言开始了多版套印的探索。其中饾版套印技术的成功将木版彩印技术推向一个极致，同时也使一版多色的套印技术相形见绌。《十竹斋书画谱》刊出后大为流行，一直持续了十数年之久，掀起了晚明彩色套印的大波澜。作为吴兴重要刻书家的闵齐伋，恐怕也避不开这场波澜，况且有证据表明，闵齐伋在南京三山街这个晚明最著名的图书市场还经营着自己的一间书坊。
三、闵刻彩色套印本《西厢记》版画和《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的渊源
闵齐伋彩色套印本《西厢记》版画和《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的渊源可以从诸多方面看出。除了时间上有先后，空间上有关联之外，在品味的营造、题材的选择、手法的运用、技术的承续、版式的设计等方面都可以看出一脉相承的关系。
晚明社会经济繁荣、百姓生活富足，追求精致优雅的生活情趣成为文人阶层的流行趋势，征歌度曲、营造园林、品鉴书画、金石收藏成为一时之好。文震亨所著《长物志》可以称得上晚明文人优雅生活的教科书，其审美标准的核心就是 “古”“雅”二字，以古为雅，非古不雅。
这种文人间普遍流行的审美趣味在《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的制作中也充分体现出来。兰溪居士在《题十竹斋画册小引》中说 ：“竹斋多暇，复创画册，所选皆花果竹石有关幽人韵士之癖好者，写形既妙，设色尤工。”这里“幽人韵 士之癖好”就是“雅”。而李于坚为《十竹斋笺谱》所作序言里更突出地强调十竹斋主人古雅的品味：
余素耽绘事，在菰芦中即闻曰从氏清秘之雅。久之，宦游白门，始想与把臂。其为人醇穆幽湛， 研综六书，若苍籀鼎钟之文，尤其战胜者。故尝作篆隶真行，简正矫逸，直迈前哲。今海内名流珍袭不翅百朋矣。时清秋之霁，过其十竹斋中，绿玉沉窗，缥帙散榻，茗香静对间，特出所镌笺谱为玩，一展卷而目艳心赏，信非天孙七襄手，曷克办此 !
这段序文刻画了一个富收藏、精鉴赏、通书画、品味古雅的文士形象。文如其人，《十竹斋笺谱》岂能不雅？其实，李于坚是在暗示笺谱的古雅品味。笺谱的第二篇序文里李克恭也极力称赞十竹斋主人的古雅。他说 ：“次公（胡曰从）家著清风，门无俗屦，出尘标格，雅与竹窗。尝种翠筠十余竿于楯间，昕夕博古，对此自娱”。
十竹斋主人的古雅之趣其实也是那个时代文人普遍追求的审美趣味，吴兴刻书家闵齐伋也不例外。所以，笔者推测闵刻彩色套印《西厢记》原本应该有序和跋的，内容也应该是“刻意标新，专精集雅” 之类的赞美之辞。
古雅的趣味要借助相关的题材来展现。《十竹斋书画谱》着重于“雅”，梅兰竹菊、花鸟草虫、湖石蔬果，皆文人雅士之好；《十竹斋笺谱》则“古”“雅”并重，人物山水、奇石花木、瑞兽仙灵、金石书画、文学典故，凡此种种，描绘了一幅晚明文人生活的长卷，可以说是图画版的晚明文人生活指南。
以此观照闵刻《西厢记》版画题材的选取，可以看出其和十竹斋趣味的某种关系。闵刻二十一幅插图中，书画题材有三幅（第二图手卷、第十五图扇面、第十八图立轴），博古题材的有三幅（第二图瓷器、第六图青铜器、第十二图玉器），花鸟题材的有两幅（第三图蝴蝶、第九图鱼雁），总计八幅， 超过全套插图的三分之一。其中，闵刻《西厢记》第三图中的一双蝴蝶（图 1）与《十竹斋笺谱》第二卷《凤子》的第八图（图 2），闵刻本第十图的屏风和家具（图 3）与《十竹斋笺谱》第三卷《闺则》第四图（图 4）和《高标》第二图（图 5），造型十分相似，很难让人不产生二者之间关系的联想，尤其是在彩色套印本还很稀缺的那一时期。
图 1 闵刻本《西厢记》第三图
图2《十竹斋笺谱》第二卷《凤子》第八图
图 3 闵刻本《西厢记》第十图
图 4 《十竹斋笺谱》第三卷《闺则》第四图
图 5 《十竹斋笺谱》第三卷《高标》第二图
采用象征的表现手法也是两套彩色版画突出的特点，这种手法主要用于文史典故的表现。《十竹斋笺谱》第三卷九个条目下几乎全部使用了象征手法。比如，在《孺慕》条目下，有《闵辔》《俞杖》《莱衣》《枕扇》几幅画面，分别绘有一辆木车、一柄竹节手杖、一件有彩色花纹的上衣，以及一个枕头和一把扇子。这是用具体物象表现古代的著名孝子故事。其中《闵辔》讲春秋时期鲁国孝子闵子骞，事见《韩非子·喻老》；《俞杖》讲汉朝孝子韩伯俞，事见刘向《说苑》卷三 ；《莱衣》讲春秋时楚国隐士老莱子， 事见《艺文类聚·孝引列女传》；《枕扇》讲汉代孝子黄香“枕扇温席”，事见刘珍《东观汉记·黄香传》。
这种借物喻人、以物言事的表现手法，显然是对文学修辞借代手法的模仿，正是这一手法的运用显示了笺谱设计者的匠心。化古为新，应是制作“变古”笺谱的真正目的。若考虑到《萝轩变古笺谱》的刊行时间，十竹斋并非开风气之先，因为《萝轩变古笺谱》的《博物》《代步》《搜奇》条目都使用了这种象征手法。若说十竹斋借鉴了《萝轩变古笺谱》的构思也并不为过，因为《十竹斋笺谱》也有《画诗》《折赠》《龙种》等条目，如果进一步比较二者的内容的话，就会发现这绝非出于巧合。
这种独出心裁的设计是由笺谱特定的功用决定的。笺谱作为印有装饰图案的笺纸，其主要功能就是供文人书写和文学创作。因此，图案在空间上只能占有很小的比例，更多的空间要留给文字书写。这样狭小的空间就限制了图案内容的丰富性和复杂性，因此，以部分代整体，以物言事就成为必要的选择。这种做法如果追溯开去，元明两代流行的“暗八仙”纹饰可为源头。
闵齐伋显然从以上两种笺谱的设计中受到启发，在《西厢记》二十一幅图画中，使用象征手法的就有九幅，占比近二分之一。与上述两种笺谱比较，闵齐伋在象征手法的处理上面临一个新的挑战， 即所有的题材都必须围绕戏曲情节来展开，而不是人尽皆知的文史典故。事实证明，闵齐伋的处理较为成功。比如第三图《庚句》用两只上下翻飞的蝴蝶象征莺莺和张生的互生爱慕就极其巧妙，蕴含了成双成对的意思，也呼应了戏文的唱词 ：“夫人怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双”。而画面中两片题诗的树叶，既是源于戏文的情节，又暗用了宋代传奇《流红记》的内容，讲述才子佳人因红叶题诗而获得爱情的故事，也预示了崔、张二人终成眷属的结局，可谓巧妙之极。又如第九图《传书》，画水中一鱼、天上一雁，用鱼雁传书这一文学典故表现张生写信给崔莺莺，也算恰当，而闵齐伋又在边上设计一张半卷着的彩笺，上面写着张生的诗文，这样既传达了寓意，又呼应了文本，避免了程式化的表达。再比如第十二图，则用两只相连的玉环把张生相思成疾和莺莺请红问病两个同时发生的事件联系起来，可谓匠心，一方面扣住了戏文内容，另一方面用相连的玉环象征心心相印、同病相怜。其余画幅象征手法的运用也非常精彩。
运用象征手法之外，闵刻彩印本《西厢记》的版式设计也足见用心。它没有采用较常见的线装形式，而是采用蝴蝶装对折样式，效仿晚明文人画家的册页作品，这一点和《十竹斋画谱》一样，力图追求文人书画作品所特有的趣味。十竹斋开风气之先，闵齐伋紧随其后。
无边框设计也是闵刻彩印本《西厢记》版式的重要特征。在二十一幅插图中，有边框构图的只有六幅（莺莺像、第一图、第八图、第十一图、第十六图、第十八图），不到整套插图的三分之一。更多的画面采用了无边框的构图，这也是闵刻套印本让人觉得新颖的一个方面，要知道，版画插图一直以来采用有框构图，与文字边框一致。关于晚明版画边框的装饰性效果及其创造的视觉体验，台湾地区学者马孟晶有细致的分析。但闵刻彩印《西厢记》的独到之处恰恰是其无边框设计。因为边框虽然具有整合画面元素，取得完整一致的画面效果和装饰性的作用，但它阻碍了观者进入画面的深处， 像一条围栏，将观者拒之门外。而无边框设计可以让观者直接走进画面的中心，产生身临其境的感觉， 进一步增加画面的真实感。比较第七图（图6）和第八图（图7），这种体验非常分明。第七图《婚变》，画面中四个人，两张桌子，三把椅子，一张地毯。张生、莺莺站在中心地毯上，含情脉脉，把盏敬酒， 左侧老夫人、红娘似在交谈。人物衣着华美，场面喜庆，显然描绘的是毁约之前的景象。由于没有边框， 甚至没有室内门窗等其他陈设，此幕景象似在观者眼前，临场感非常强烈。第八图《听琴》，描绘毁 约之后，张生月夜弹琴，向莺莺倾诉衷肠。画面采用了边框构图，僧房、窗户、湖石、月亮，弹琴的张生、倾听的莺莺、隐藏在湖石后边提防老夫人到来的红娘，共置于一个双栏的边框之内，统一了画面的众多要素，两条边框的内部，装饰着莲花和水草，让人想到鱼水之乐，充满着象征的意味。由于边框突出的装饰特征，它暗示观者这只是一幅绘画作品，从而削弱了画面的真实感。
图 6 闵刻本《西厢记》第七图
图 7 闵刻本《西厢记》第八图
综观闵刻本《西厢记》二十一幅彩图，有些极力追求画面的临场感，有些又精心突出画面的装饰感，给人似真非真、恍然若梦的感觉，这正是闵齐伋所推崇的“幻”。对幻境的追求可能是晚明文学艺术共同的倾向。闵齐伋将他出版的六种《西厢记》的本子命名为“会真六幻”，在序言中还专门就“真与幻”的问题发表议论。他说 ：
云何是一切世出世法，曰真曰幻。云何是一切非法非非法，曰即真即幻。非真非幻，元才子记得千真万真，可可会在幻境。董、王、关、李、陆，穷描极写，攧翻簸弄，洵幻矣，那知个中倒有真在耶！曰 ：微之记真得幻，即不问，且道个中落在甚地。
闵齐伋这篇议论以《西厢记》为例，阐明艺术作品的“真”与“幻”的关系，指出最美妙的境界在于真中有幻，幻中有真，真真假假，奇奇妙妙，用绘画术语表达就是在于“似与不似之间”。闵齐 伋认为六种《西厢记》已经达到了这种亦真亦幻的妙境，作为戏曲刊本的附图，也要向这个境界靠近。这也许是闵齐伋设计这套彩印本《西厢记》插图的一个重要指导思想。
用无边框的设计制造画面的临场效果，远的说可能受文人画家册页装裱的影响，若从近处看去，《十竹斋书画谱》则可以提供便捷的参考。《十竹斋书画谱》整套十六册中，只有《墨华册》两册有圆形的边框，其余十四册都是无边框设计。如果关联到《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的阅读体验，闵齐伋对“幻”境的追求似乎也找到了根源。
《十竹斋书画谱·墨华册》序言说 ：
花也，华也，出自太空，得毋幻乎？
披和风，沐甘雨，元气足而灵气苏。嗣后馨香色味竞秀，奇葩应时。吐芳殆以化工之神巧， 发为草木之菁华，以逞一时之奇艳者也。奚其幻？谁实幻之幻者？惟友曰从胡氏。
华生于墨，神色永无代谢地，幻矣。仍疑其未幻，曰从幻也。究不测其幻，幻谁拟之？
《翎毛谱》小序说 ：
曰从氏巧心妙手，超越前代。以铁笔作颖生，以梨枣代绢素，而其中皴染之法，及着色之轻重、深浅、远近、离合，无不呈妍曲致，穷工极巧。即当行作手视之，定以为写生妙品，不敢作刻画观。噫！亦奇也哉，亦幻矣哉。
《十竹斋笺谱·李克恭序》说 ：
玩此幻相，允足乱真。
这样看来，十竹斋印本在“幻”境追求上也是下了功夫的。
版画史研究者还注意到一点，闵刻本《西厢记》二十一幅插图中题写和落款的很少，只有开篇《莺莺像》和第一图《投禅》、第十五图《伤别》有题款。《莺莺像》落款“嘉禾盛懋写”五字篆书并钤“盛懋之印”（白文）、“子昭”（朱文）印章两方 ；《投禅》图的左边缘卷起的部分有“寓五笔授”四字并钤“寓”“五”两枚朱文印章 ；第十五图《伤别》为扇面形状，在图的左上方空白处有“庚辰秋日”四字和“寓”“五”两枚朱文印章。这与《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》各图均 有题款的情况大不相同，因此有学者提出闵齐伋是否像十竹斋胡正言和萝轩吴发祥一样能书善画的疑 问。笔者从闵刊本的人物形象和山水画的风格特征去判断，苏州籍画家王文衡很可能是整套插图的实际绘稿人，“寓五笔授”只能说明闵齐伋是整套插图的方案设计者和具体指导者。从落款的两幅作品看，画面细腻繁密，山重水复，更非一般出版商能够为之。闵齐伋掠人之美意图明显，其出发点似乎在仿效胡正言和吴发祥的做法。
结语 ：闵刻本的价值与金陵彩印本的关系
以上我们讨论了闵刻本彩印《西厢记》与《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的诸多联系，但并不意味着否定闵刻本的成就。恰恰相反，闵刻本彩印《西厢记》应视为晚明版画史上的绝唱，在艺术水平上不输同时代的画谱、笺谱，入清之后的彩色印本也难以与其媲美。十竹斋发明了饾版，吴发祥发明了拱花，而闵齐伋则把这两项技术用到了出神入化的地步，有出蓝之誉并不为过。试比较一下十竹斋的蝴蝶和闵刻本的那一对翩翩飞舞的蝴蝶，自然不难分出高下。问题是这么一套精彩的印本出自哪里？是湖州，抑或金陵？由于缺乏直接的证据，引发了学者不同的讨论。其中范景中教授的看法尤值得注意，他推测这几种彩色印本出于同一批艺人之手，地点就在金陵。如果这种说法成立的话，则晚明不同书坊之间的互动关系更为复杂，那么，闵刻本与十竹斋、萝轩之间的关系，就不是本文能够说清的了，有待更深入的讨论。
原文刊发于《艺术探索》2021年第6期，此处为摘录